【摘要】旗袍源于古代蒙古系游牧民族女子的袍服，清滿族承襲了此服裝，是為襯衣和氅衣。襯衣不開叉，氅衣左右開叉至腋下，開叉盡頭各飾云頭紋，稱如意。滿族旗人女子常穿，因而有了旗袍或旗裝之說。

1929年，藍色六紐旗袍成為女禮服。30年代旗袍經(jīng)洋裝裁縫改進肩袖上法，腰身加省縫使之合體，能顯示人體三圍的曲線美。

四十年代，張愛玲帶著她那敏感于常人的，色彩、節(jié)奏和情緒登上了文壇。她也同樣鐘情于旗袍，并且在她的旗袍觀中，總是潛伏著滿清時的審美意識，因而這個亂世中的女子，周身膠合著滿清和現(xiàn)世的情調(diào)，象照片中她的神情那般，疏離和落寞。

旗袍，在現(xiàn)今日常生活，已鮮有人穿。然而那些電影節(jié)、那些國際會議上，總活躍著旗袍的身影，可以說是一種流行現(xiàn)象，但一身旗袍背后暗含的不僅是對流行的趨同，還有對中國文化的認同。

【內(nèi)容】視覺文化是看出的文化，象繪畫、攝影、電影……，在線條、色彩表達了一個可視世界時，也在表達著一些文化。以莫奈為代表的印象畫派，專注光的微妙變化，這是一種對抗傳統(tǒng)繪畫以宗教為主的文化；以哈爾斯曼為代表的達達攝影派，崇尚虛無荒誕，這是一次世界大戰(zhàn)后反美學(xué)反藝術(shù)的文化；以陳凱歌為代表的中國第五代導(dǎo)演，強調(diào)敘事與反思的結(jié)合，這是一種轉(zhuǎn)型期批判和尋覓的文化……

當(dāng)然，在那些非傳統(tǒng)的藝術(shù)背后也傳承了文化。例如衣裳，原來僅是蔽體御寒之物，后來一代一代的人在稟賦了時代、地域、身份等特征后，又將諸特征會意到衣裳上，因而衣裳也成了視覺文化中的一系。其中，旗袍又是中國衣裳文化中最獨特的一派。

上世紀四十年代，旗袍走完三十年代的黃金期，開始了成熟期，既不是滿清為彰顯地位一味地繁縟華麗，也不是當(dāng)代旗袍那般面目全非。那時侯，張愛玲正爬著格子，樂此不疲地念叨著旗袍，從面料、色澤、式樣到衣角瑣碎的聲響都不放過�，F(xiàn)實中，她更是對旗袍上了癮。一九四三年，她走上文壇，穿“絲質(zhì)碎花旗袍，色澤淡雅”[1]，一改在圣約翰大學(xué)的奇裝異服去見了當(dāng)時《萬象》雜志的主編柯靈。平頭百姓家的女子不會象富貴人家那樣，執(zhí)著地延續(xù)三十年代的喧囂，她們穿的就是這種簡約的旗袍，并用上拉鏈和墊肩。不過，簡約只是張愛玲的幌子，她最愛的還是那些驚艷別致的旗袍。1945年，《傾城之戀》改編為話劇，張愛玲與劇團主持人周劍云見面，她穿了“一襲擬古式齊膝的夾襖，超級的寬身大袖，水紅綢子，用特別寬的黑緞鑲邊，右襟下有一朵舒卷的云頭——也許是如意。長袍短套，罩在旗袍外面”。[2]同樣是1945年，在華懋飯店，《新中國報社》主辦女作家聚談，到場的張愛玲身穿“桃紅色的軟緞旗袍，外罩古青銅背心，緞子繡花鞋，長發(fā)披肩，眼鏡里的眸子，一如她的人一般沉靜”。[3]

張愛玲曾生活在兩種截然不同的家庭中，一邊是父親的遺少家，那里彌漫著鴉片煙、頹廢和一點點死氣，一邊是母親的開明家，那里有鋼琴、油畫和西洋禮儀。因此，張愛玲身上糅合了兩邊的氣質(zhì)，穿旗袍時會搭上前清夾襖，甚至前清樣式的繡花襖褲。母親教她油畫，使她對旗袍的色彩相當(dāng)敏感。清刺繡喜好冷暖對比和明艷色系，因此那時的旗袍色彩對比大膽，常用不同色系的藍對比不同色系的紅，無比艷麗華貴。張愛玲后來說“色澤的調(diào)和，中國人新從西洋學(xué)到了‘對照’和‘和諧’兩條規(guī)矩——用粗淺的看法，對照便是紅與綠。和諧便是綠與綠。殊不知兩種不同的綠，其沖突傾軋是非常顯著的；兩種綠越是只推扳一點點，看了越使人不安。紅綠對照，有一種可喜的刺激性……古人的對照不是絕對的，而是參差的對照，譬如說：寶藍配蘋果綠，松花色配大紅，蔥綠配桃紅”。[4]可見，張愛玲喜好滿清時對比鮮明的色彩風(fēng)格。定居美國后，在很多場合，張愛玲仍是一身旗袍打扮，不過已不及當(dāng)年那般驚世駭俗。據(jù)說，她死前最后一件衣裳是一件磨破衣領(lǐng)的赫紅色旗袍，象極了她曾經(jīng)絢爛一時而后卻平和閑淡的一生。年輕時，她就曾寓言：生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。

在獨特的個人特征背后，張愛玲的旗袍還蘊涵了鮮明的時代和地域特征。四十年代，一個亂世，古時的、外來的、本地的文化忙亂地沖擊著中國，人們更熱衷并更有能力對旗袍不斷的豐富。正如張愛玲所言“在政治混亂期間，人們沒有能力改良他們的生活情形。他們只能夠創(chuàng)造他們貼身的環(huán)境——那就是衣服”。[5]因此形式多樣的張愛玲旗袍本質(zhì)上是現(xiàn)代的，要么表達情緒要么表現(xiàn)曲線美——所有都是個人的充分發(fā)泄。在那個年代，這些相差甚遠的形式拼湊在一起，還不是相當(dāng)融合，故而突兀得驚世駭俗。四十年代的上海，不僅是張愛玲蝸居的地方，也是整個中國時尚旋渦的中心，其他各地的時尚脈搏隨之起伏不定。那時在上海已有了旗袍的“別裁派”，就是中西合璧式剪裁。一種是局部西化，或西式翻領(lǐng)或荷葉邊或開衩袖，一種是旗袍與西式服飾搭配，一件古樸的旗袍搭上小西裝或針織背心，既復(fù)古又新穎。當(dāng)時的電影明星歐陽莎菲效仿西方女性戴著長串珍珠項鏈，穿著鳳翔旗袍，胸口摳了一塊三角，露出雪白肌膚，衣袖卻把肩膀包裹得嚴實，面料、圖案、袖子是雍容的傳統(tǒng)一面，珍珠項鏈和三角型胸口又是性感的時尚一面。所有這些時代和地域特征都遵循一條規(guī)律——“現(xiàn)在要緊的是人，旗袍的作用不外乎烘云托月忠實地將人體輪廓曲曲勾出”。[6]這條規(guī)律使現(xiàn)代旗袍與滿清旗袍涇渭分明。

滿清旗袍是現(xiàn)代旗袍（張愛玲旗袍）最近的前身。那時，旗袍主要用于宮廷，宮廷里最大的是等級地位，因此服裝不叫服裝，叫服制�；侍�后、皇后用明黃色朝袍，貴妃、妃用金黃色，到嬪就只能穿秋香色。氅衣繡上“雙喜字百蝶題為‘雙喜相逢’。喜字蝙蝠、罄、梅花，題為‘喜慶福來’。水仙、團壽字，題為‘群仙祝壽’……”[7]旗袍三大經(jīng)典細節(jié)——領(lǐng)、襟、袖——常為了表現(xiàn)身份，被修飾到累贅。同治年間，領(lǐng)托、袖口、側(cè)擺、下擺的鑲滾花邊道數(shù)有“十八鑲”之稱，發(fā)展到極致的可以連旗袍本來的面目都看不出。袖口內(nèi)綴接可以拆換的華麗袖頭，袖頭還要鑲滾繁多的花邊，乍看上去似乎穿了好幾件考究的衣服�？傊�就是不擇手段把面子撐足，而衣服內(nèi)人的曲線則全然不顧。張愛玲在《更衣記》中寫道“在滿清三百年的統(tǒng)治下，女人竟沒什么時裝可言！一代又一代的人穿著同樣的衣服而不覺得厭煩……削肩、細腰、平胸，薄而小的標準美女在這一層層衣衫的重壓下失蹤”！不過失蹤止于二十世紀二十年代，從政治層面到衣服層面，中國都發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。旗袍褪去了服裝制度的假皮，鑲滾簡單了，色澤也淡雅起來了，剛擺脫封建的中國女性，猛醒身體曲線居然沉睡了至少三百年，于是誕生了現(xiàn)代旗袍，至關(guān)重要的是，腰身開始收緊了。三十年代，旗袍必經(jīng)的一個黃金甚至瘋狂的年代，象個大小孩，目空一切，一年又一年，變著法地改變領(lǐng)高、衩高、袖長、擺長。

從滿清到四十年代，從服裝制度到人的服裝，這種昨日衣裳漸已攀上顛峰，最后，也漸已失去普遍生存的土壤�，F(xiàn)在，人們有更多和更實際的選擇，絕大多數(shù)人終其一生也不會穿一件旗袍。然而，盡管慘淡至此，它仍被深切懷念，甚至被奉為中國服飾文化最亮眼的標志，因為，它從視覺表面到文化內(nèi)涵，都是最有歷史沉淀的中國民族性表示。

一個民族，有一條服飾路。中國，從原始社會半長襦衣到周“續(xù)衽鉤邊”的深衣，從漢民間青、綠的襦裙到南北朝的大口褲，從唐代高頭絲履到宋朝對襟旋襖，從明云肩比甲挑線裙到清坎肩氅衣盆地鞋……當(dāng)它們同旗袍一樣成為昨日衣裳時，對中國仍具有視覺印象和影響，而最民族的也是最世界的，因而現(xiàn)今，同樣要沿著它們的軌跡尋出一條最具有民族性的服飾路。