廬隱——五四時期著名的作家，與冰心、林徽因齊名并被稱為“福州三大才女”。廬隱(1898年5月4日—1934年5月13日)原名黃淑儀，又名黃英，福建省閩侯縣南嶼鄉人。其筆名廬隱，有隱去廬山真面目的意思。
 
　　廬隱是一位感傷的悲觀主義者。除了早期若干篇作品外，作品都沒有擺脫悲哀的色調。她追求人生的意義，但看不到人生的前途，覺得人生“比作夢還要不可捉摸”，她在悲哀的海里，幾乎苦苦掙扎了一生。她，或她作品里的主人，常常被悲哀所困擾，不得解脫，把悲哀看作是偉大的圣者。
　
　　蘇雪林說，廬隱的作品，“總是充滿了悲哀，苦悶，憤世，嫉邪，視世間事無一當意，世間人無一愜心”（《二三十年代作家與作品》），在《關于廬隱的回憶》一文中說：“在廬隱的作品中尤其是《象牙戒指》，我們可以看出她矛盾的性格。……廬隱的苦悶，現代有幾個人不曾感覺到？經驗過？但別人諱莫如深，唯恐人知，廬隱卻很坦白地自加暴露，又能從世俗非笑中毅然決然找尋她苦悶的出路。這就是她的天真可愛和過人處。”

　　冰心與廬隱，文學史家們把她們視為“人生派”中的一派。雖然她們都關心現實生活，都主張在作品里表現時代色彩，但一旦這種思想和主張變成了果實——作品，她們的差別就顯出來了。冰心在作品里，通過對無限生動的大自然和母愛的謳歌，表現出她對自由、光明人生的追求的理想。廬隱的作品則不同，她的主人公都是無出路的，前途茫茫，一片黑暗，他們負荷著冷酷、無情的現實，悲哀著走向人生的盡頭、有人說“黃廬隱對社會里的任何人都不承認，她深深的感受著孤獨。謝冰心主張則不然，她認為在人與人之間，是有不可分離的關系、這樣，黃廬隱便必然的用著悲哀的視線眺望人間，而謝冰心，也不可避免的用了無限的熱情來溫暖人類。她們倆，一個是對世界表現了完全的絕望，一個是感覺著被損害的偉大的愛可以如死灰之能復燃……”

　　廬隱作品傾向的形成是有多方面原因的。首先，她的家庭、教育在她思想里形成了一個特有的世界觀，這是絕大部分知識分子所共有的。二是她的生活環境是冷酷的，她幾乎沒有父母之愛，沒有親人之情，她在家奴般的生活里感情受到了摧毀；到了成年，其遭遇又十分不幸，親人的相繼死亡，這殘酷的命運，使她悲痛欲絕。三是“五四”運動的落潮，給當時很多渴望光明追求進步的知識分子帶來了重大影響，廬隱也是其中的一個。 　

　　只讀過她的作品而沒見過她的人，多半以為她是一位愁眉苦臉的女性，但實則不然。她自己也說，她有兩種絕對相反的人格：“在文章里，我是一個易感多愁脆弱的人，——因為一切的傷痕、和上當的事實，我只有在寫文章的時候，才想得起來，而也是我寫文章唯一的對象，但在實際生活上，我卻是一個爽朗曠達的人。”“在寫文章的時——也不是故意的無病呻吟，說也奇怪，只要我什么時候寫文章，什么時候我的心便被陰翳漸漸遮滿，深深的沉到悲傷的境地去，只要文章一寫完，我放下筆，我的靈魂便立刻轉了色彩……”（《廬隱自傳》）這是她的自白。李唯建和接觸過廬隱的作家，也都說她的性格慷慨、豪爽、有魄力，對“一生英風颯爽”（蘇雪林語），自己做過的事從不后悔。這是她創作和性格矛盾的一例。 　

　　作為社會的人，都會關心社會的。“五四”運動初的“學生會時代”，廬隱是一個活躍分子，她是帶著“社會運動”的熱情跨進文壇大門的。那時候，她寫《新村底理想與人生底價值》（1920年，《批評》第四號）之后，不僅寫了《一封信》、《兩個小學生》等七篇那樣有著深刻現實意義的短篇和小品，也寫了《中國的婦女解放問題》（1924年，《民鐸》第五卷第一號）這樣一些有關婦女解放問題的文章。但不久，她的筆鋒轉向“自敘傳”的性質：寫自己，寫愛人，寫朋友，都是現實主義的，因為它們反映了社會的一個側影，是真實的現實。茅盾說：“廬隱與‘五四’運動，有‘血統’的關系”，“廬隱，她是‘五四’的產兒”（《廬隱論》）。當“五四”運動落潮后，在廬隱面前，社會似乎堵死了所有路口，再加上自身的遭遇，這使她陷入痛苦的重圍。人們所說的“廬隱的停滯”就是在這種主客觀的條件下產生的，但廬隱并不甘在這種氛圍中沉淪，她掙扎著，追求著，前后雖有幾次反復，但每次也都有所前進。 　

　　廬隱的小說《地上的樂園》，茅盾說它是寓言體的“一篇美麗的空想的‘詩’，而且是‘神秘’的‘詩’。讀了那篇《地上的樂園》，人們會覺得在這里就伏著廬隱作品中‘苦悶人生’的根，也會覺得就在這里也伏著廬隱‘發展停滯’的根。”這里，較多地反映了她的人生觀。人的一切思想和實踐，是不能離開人生觀而存在的，所以說，那里有“根”。

　　廬隱寫于1927年的第二本短篇小說集《曼麗》，是她認為“從頹唐中振起來的作品”。這本集子，像她在人生的大路上邁步一樣，步子邁得雖不高遠，卻決不是原地踏步或轉圈子。茅盾說，《曼麗》集中多數作品表示了作者頗想脫掉《或人的悲哀》以來那件幻想的感情的花衫，并企圖重新估定人生的價值。她這次創作思想的變化有個人的因素，但主要是社會的影響。“促成她這一轉向的，與其說是她個人生活上的變動，倒不如說是時代的暴風雨的震蕩。”翟菊農在這本集子的序里說：“這本小說集子比《海濱故人》很有不同的地方。就內容說，《曼麗》的取材，范圍要比《海濱故人》寬些，例如《房東》一篇，《海濱故人》集子里就不會有。《海濱故人》集子里據我猜想大部分是作者自身的直接的描述，好處是親切；在這本集子里，雖則大部分還是自身經驗的描述，但要比較蘊蓄些。《海濱故人》集子里，所表現的感情是很深摯的，對于人生的感覺，似乎比較深切些。《海濱故人》集子里很多爆發式的感情，在這本集子里比較的經過一番洗煉工夫。我并不是對這兩本集子，有所抑揚，只覺得兩本的內容的確不同，最大的原因恐怕是近年來作者生活上的變動，從前是春之氣，現在不免有初秋的意味。”序中所言兩本集子的不同，以及所以不同的原因都點了出來，均比較符合作者的生活、思想和創作實際。 　

　　廬隱崎嶇、坎坷的命運使她在沉淪與前進中幾經反復，但她畢竟還是從感情里掙扎出來，擯棄了自私的小我的感情，代之以對社會勞苦大眾的同情之心。她在《著作家應有的修養》一文中說，作家內質方面的修養應該有二：“一應對于人類的生活，有透澈的觀察，能找出人間的癥結，把浮光下的丑惡，不客氣的，忠實的披露出來，使人們感覺到找尋新路的必要。二應把他所想象的未來世界，指示給那些正在歧路上彷徨的人們，引導他們向前去，同時更應以你的熱情，去溫慰人間悲苦者，鼓勵世上的怯懦者。”當她的創作世界重新和廣闊的社會生活聯系起來的時候，除了留下的那部以“—·二八”戰役為題材，反映十九路軍奮起抗日的長篇小說《火焰》外，還有收在《東京小品》里的七篇小說如《火災》，尤其那十四篇雜文，如《丁玲之死》。在北平她就同胡也頻常有來往，當聽到朋友說胡也頻“以共產之故被捕”后，“想起也頻那樣一個溫和的人，原來有這樣的魄力，又是傷感，又是欽佩”；當聽到丁玲被捕失蹤，又看到《時事新報》有丁玲已被殺害之說后，她認為那是中國文壇一大損失，“時代是到了恐怖，……究竟哪里是我們的出路？想到這里，我不但為丁玲吊，更為恐怖時代下的民眾吊了。”在《監守自盜哩說：“墨子曾經有過一句話：‘竊國者侯，竊鉤者誅’，使我恍然明白從古及今，中國一切的法律，都只限于約束小百姓，而袞袞諸公呢，那是特殊階級，是孟軻所說的治人階級，所以法在小民，刑在小民而皆不上袞袞諸公，因此失地萬里的將軍，涂炭人民的元帥，盡可以挾帶金寶美姬，逍遙于法外，當政諸公，連正眼都不敢向他望一望了！”在《夏的頌歌哩說：“二十世紀的人類，正度著夏天的生活——縱然有少數階級，他們是超越天然，而過著四季如春享樂的生活，但這太暫時了，時代的輪子，不久就要把這特殊的階級碎為齏粉，——夏天的生活是極度緊張而嚴重，人類必要努力的掙扎過，尤其是我們中國，不論士農工商軍，哪一個不是喘著氣，出著汗，與緊張壓迫的生活拚呢？脆弱的人群中，也許有詛咒，但我卻以為只有虔敬的承受，我們盡量的出汗，我們盡量的發泄我們生命之力，最后我們的汗液，便是甘霖的源泉，這炎威逼人的夏天，將被這無盡的甘霖所毀滅，世界變成清明爽朗。”透過這些深刻、尖銳、犀利的小品雜文和長篇小說《火焰》，不難看出廬隱在“九·一八”事變后，是時代和民眾給她以勇氣，沖出“廬隱停滯”的種種藩籬，她，又前進了！但，她死得太早…… 　　

　　“廬隱作品的風格是流利自然。她只是老老實實寫下來，從不在形式上炫奇斗巧。”（茅盾《廬隱論》）總觀廬隱的全部作品，這種評語恰切、中肯。從《海濱故人》開始，她在許多小說里，都采用日記和書信的形式，這樣寫來，在語言上顯得靈活、自然，但在結構上往往出現散漫的毛病，用茅盾的話說，就是“控制不得其法”。后期的作品，有了長足的進步，老練多了。除小說之外，她的散文也寫得清麗可愛。她雖以小說出名，但茅盾說，“她的幾篇小品文如《月下的回憶》和《雷峰塔下》似乎比她的小說更好。”她還在同一篇《廬隱論》中評論說：“在小品文中，廬隱很天真地把她的‘心’給我們看。比我們在她的小說中看她更覺明白。她不掩飾自己的矛盾。”她這種既天真又嚴肅的態度貫穿在所有的作品之中。 　

　　王禮錫說：“生命是我自己的，我憑我的高興去處置她，誰管得著！”廬隱是這樣很倔強的在這不慣的社會生存著，廬隱對這社會是不慣，社會對廬隱尤其不慣，廬隱對社會的不慣，是有她的“誰管得著”的辦法去管理，而社會對廬隱卻是冷嘲熱諷、明槍暗箭作四面環攻。這“不慣”不僅是廬隱個人的問題，是新的與舊的社會的矛盾的表現，加上廬隱的強烈的個性，這矛盾就表現得特別的明顯。所以這不僅是“不慣”而是不相容，不慣慢慢的就會慣了，至于不相容，那便得爭斗。廬隱的“誰管得著”的態度，是不理的態度，怕不是解決問題的方法。“不理”是違背了舊社會的秩序，這樣的叛徒，是不能在舊社會的秩序下生存的。有了他就沒有你，你要站得住，他就得摧毀。（《云歐情書集》序）