阮玲玉在她那個時代也是玩“四連拍”的高手

阮玲玉，一個被美麗與哀愁所纏繞的名字。盡管她所指稱的一代名伶早在多年前就已香消玉殞，但她身后依然源源不斷地被各種文化經驗和歷史記憶所反復闡釋和定義，以至于迄今為止，阮玲玉這個名字仍是一個足以激發人們文化想象力和意義再生產的靈感之源。

尤其是20世紀90年代以來，在以昔日“老上海”為標志的懷舊文化中，阮玲玉再次與30年代上海城市空間一起成功復活，化身為一尊人們賴以重建并分享記憶，與往昔歲月展開精神對話的時光女神。今天，“阮玲玉”三個字或許早已脫離了她的歷史本體，被各種當代話語所疊加、所滲透，更多只是一種“關于過去的形象，而不是過去本身”。但這不妨礙我們經由她來遙想當年，把自身的文化經驗投注到對她的懷想和敘事當中，以此達成歷史和當下的對話和交融。

927年剛出道時的阮玲玉，罕見的短發照

【默片神女：銀幕和人生的雙重傳奇】

阮玲玉，小名鳳根，學名玉英，祖籍廣東香山縣南蓢左步頭鄉。1910年4月26日出生于上海虹口朱家木橋祥安里。父親阮用榮（1871-1916）是浦東亞細亞油棧的工人，因積勞成疾，罹患肺癆而殞于英年。年僅六歲的阮玲玉被迫隨家母何阿英（1885-1962）到一家張姓富戶幫傭，為后來她與張家四公子——張達民之間一段剪不斷、理還亂的恩怨糾葛埋下了伏筆。

1917年秋，阮玲玉先入私塾開蒙，后轉入崇德女校住讀。1925年，因張阮兩人戀愛不見容于張家長輩，阮氏母女被逐出張家，隨張達民遷入位于北四川路鴻慶坊的張家外宅暫住。阮玲玉由此輟學，于次年元旦開始與張達民同居。

京劇大師梅蘭芳（左四）和一代默片影后阮玲玉（右三）

 1926年春，阮玲玉為求自立，考入明星影片公司，首次在影片《掛名夫妻》中出演角色，以其樸素自然的表演贏得導演卜萬蒼的賞識，被“明星”聘為基本演員，接連拍攝了《血淚碑》（1926）、《楊小真》（1927）、《洛陽橋》（1927）、《白云塔》（1928）四部影片。雖小有建樹，卻因得罪“明星”老板張石川而倍受冷落，無戲可拍，終日賦閑在家，幾至半年“未進攝影棚一步”。

為前途計，阮玲玉于1928年底轉投大中華百合公司，拍攝《情欲寶鑒》（1928）、《銀幕之花》（1929）、《珍珠冠》（1929）、《劫后孤鴻》（1929）、《婦人心》（1929）等所謂“時政黑幕片”和《大破九龍王》（1929）、《火燒九龍山》（1929）等“歐化”武俠片，不但未能達成事業進步之初衷，反被輿論冠以“長于妖冶潑辣之表演”的譏評。這種境遇讓阮玲玉倍感挫折。更逢此時，她與張達民又出現感情危機，使其事業和人生雙雙墮入低谷。

阮玲玉和楊耐梅（左）

 張達民貌似文質彬彬，實則乃一紈绔子弟，平素游手好閑，嗜賭成性。與阮玲玉同居以來，雖繼承了萬貫家產，卻不事經營，揮霍無度，不但敗盡家底，還一再向阮玲玉索要賭資。阮玲玉不堪其擾，一度與之分居，于1928年攜母親遷至虹口老靶子路（今武進路）賃房另住。

但張達民軟硬兼施，逼其就范，讓阮玲玉在感情的困局中徘徊無助，進退維谷。絕望之中，于1928年底首次服安眠藥自盡。因搶救及時，幸無大礙。后在親友勸解下，阮玲玉無奈妥協，再度回到鴻慶坊與張達民復合。

阮玲玉（右二）主演的《故都春夢The Dream of the Ancient Capital》(1930)劇照

此時，一次來自聯華公司的拍片邀請，無意中幫阮玲玉扭轉了厄運，從家庭和事業的陷阱里掙脫了出來。1929年底，留美歸來的電影導演孫瑜，將法國小說《茶花女》改編成影片《故都春夢》，大膽啟用阮玲玉和金焰主演此片。影片于1930年8月底上映，賣座極盛，陸續打破京、滬、穗、港、南洋等各埠紀錄，使得被神怪武俠片打壓得萎靡不振的國片出現新的轉機。更為重要的是，該片受到知識階層的歡迎，連某些誓言絕不再看國片的教員、作家、記者也被吸引重返影院。

阮玲玉和鄭君里在電影《人生The Life》(1934) 中的劇照

此片在商業上的成功，讓老板羅明佑與黎民偉興奮不已，兩人由此打出“復興國片”的旗號，聯手組建聯華影業公司，將阮玲玉和金焰雙雙聘為基本演員。至1932年“一?二八”淞滬戰爭，阮玲玉在聯華接連拍攝了《野草閑花》（1930）、《戀愛與義務》（1931）、《一剪梅》（1931）、《桃花泣血記》（1931）等六部廣受青年觀眾歡迎的影片。這些影片的接連成功，不僅讓“聯華”實力倍增，成為可以與“明星”、“天一”鼎足而立的三大公司之一，也讓阮玲玉一改往日“妖婦”的形象，與金焰一道成為最受青年追捧的“銀幕情侶”，由此攀上個人演藝生涯的第一座高峰。

阮玲玉（中）在拍攝《新女性New Women》(1934)時與蔡楚生（前蹲者）、殷虛（右一）等合影

1932年的“一·二八”戰事迫使阮玲玉暫時息影，隨聯華高層到香港避居半年。是年初夏，阮玲玉回滬后，從金焰、吳永剛處得到一部由陳瑜（田漢化名）編寫的劇本《三個摩登女性》，讀后愛不釋手，向導演卜萬蒼主動請纓，要求飾演其中的進步女工周淑貞一角。卜萬蒼雖然欣賞她的演技，卻又擔心以其一貫的“悲旦”氣質，能否勝任這一新的角色。

而此時的阮玲玉，一改往日順從聽話、從不挑肥揀瘦的個性，顯得志在必得，不惜向導演立下“如不成功，甘愿賠償公司全部損失”的“軍令狀”。阮玲玉此舉，后來被認為是“反映出‘一?二八’之后，她思想上出現傾向進步的積極變化”。《三個摩登女性》于1933年初上映，在社會上引起熱烈反響，被后來電影史看作是“左翼”電影的發端之作。同樣也是這部影片，為阮玲玉的演藝生涯開辟了一片全新的天地。由此，阮玲玉成為最受“進步電影”或“左翼電影”青睞的女星之一。

高占非（左）和阮玲玉.在電影《香雪海Scented Snow Sea》(1934) 中的劇照

從《三個摩登女性》至1935年謝世，阮玲玉先后拍攝了《城市之夜》（1932）、《小玩意》（1933）、《人生》（1933）、《歸來》（1933）、《香雪海》（1934）、《再會吧，上海》（1934）、《神女》（1934）、《新女性》（1934）、《國風》（1935）等影片。這些影片，不能說個個票房大賣，但在主題上卻大多秉持嚴肅、進步的價值取向，或認真探討人生和社會，或抨擊現實的罪惡與黑暗，或呼吁民眾覺醒，號召救亡圖存……經過一番磨礪和錘煉，阮玲玉的演技漸趨成熟，成為讓觀眾“每片必看”而極具市場號召力的當紅藝人。

阮玲玉在拍攝《小玩意The Little Toys》(1933)時與孫瑜（左二）等合影

與她有過合作關系的各路影人，都會毫不吝嗇地用各種最美好的詞句來贊美阮玲玉的成就，諸如吳永剛把她稱為“感光最快的底片”；孫瑜稱贊她“是默片時代戲路最寬、最有成就的一代影星”；鄭君里更是對她推崇備至，認為“阮玲玉在影片中所創造的人物大都有高度的真實性和說服力。每個人物都逼肖現實中的真人。……她的技術熟練、樸素而自然，絲毫沒有雕鑿的痕跡。

每個人物都烙印著她所特有的清麗而優美的表演風格，具有強烈的藝術魅力”。即便在許多年后，在以“左翼”為主軸的經典電影史述中，阮玲玉也同樣被視作中國早期無聲電影的標志性人物，是“中國電影無聲片時期的驕傲……她在電影表演藝術上所達到的高度，代表著中國無聲片時期電影表演的最高水平……”

阮玲玉在拍攝《人生The Life 》(1934) 時與導演費穆（中）合影

然而，就在阮玲玉光芒四射，聲譽鵲起的時候，她的個人生活卻再一次被推入萬劫不復的幽冥深淵。在經歷阮玲玉自殺未遂之后，張達民仍舊習不改，不僅繼續揮霍豪賭，還屢次貪污挪用公款，迫使阮玲玉不得已用自己的薪俸來償還他的虧空。如此反復數次之后，至1933年春，兩人感情已徹底破裂，阮玲玉決計與張達民分手，甚至不惜以兩年為期，每月支付給張100元津貼為代價，毅然終止了兩人的同居關系。

阮玲玉主演的名作《神女Goddess》(1934)劇照

此前，阮玲玉經林楚楚介紹，結識了黎民偉故交，當時號稱“茶葉大王”的富商唐季珊，并在與張達民分手后，遷至新閘路沁園村與唐同居。但張達民卻不善罷甘休，屢次向媒體惡意中傷二人。對此，阮玲玉懷著息事寧人、忍氣吞聲的態度不予理睬，而唐季珊卻不顧她的感受和聲譽，憤然于1935年1月，以“虛構事實，妨害名譽”的罪名，將張達民告上法庭。但此次訴訟，法官以證據不足為由，判張達民無罪。

從左依次為鄭君里、林楚楚、阮玲玉和黎莉莉

這一判決，無疑助長了張達民的氣焰。他不僅恥于休戰，反而與一些小報記者沆瀣一氣，借“新聞記者公會”抗議聯華影片《新女性》“丑化新聞記者”事件，將矛頭轉移到阮玲玉身上。1935年2月，張達民向上海第二法院提起訴訟，誣告阮玲玉“偽造文書，侵占財產”。這次惡意的訴訟，輔以《明報》與記者公會對《新女性》主創人員的輿論圍攻，加上小報記者對阮、張、唐三角關系不遺余力的肆意渲染，使得潔身自好的阮玲玉徹底崩潰。她在一次聚會上與“聯華”諸友一一告別，留下一篇“人言可畏”的遺書，3月7日晚再次吞服安眠藥自盡，于次日下午六點三十八分宣告不治身亡。這一天，距她25周歲生日僅剩48天。

吳永剛在阮玲玉遺體前默哀

如果將阮玲玉的事業與生活分別描述為兩條曲線，就會發現兩者之間呈現出的是截然相反的走勢：一面是事業的節節攀升，一面是生活的步步跌落。兩條反向的曲線使她短促的一生充滿了戲劇張力。表面上看，二者的悖駁似乎出于偶然，實際上，它們之間卻暗含因果關聯。這一點，又恰被后人理解為她所以能夠在默片表演藝術上成就卓著的重要因由。

躺在鮮花叢中的阮玲玉

正如鄭君里所論：“阮玲玉的表演藝術之所以獲得成就，首先是由于她所塑造的人物與她的切身社會閱歷有著密切的關聯。她生活中的經歷和感受，有力地支援了她的藝術創造。……阮玲玉一生的經歷，有許多地方跟她所扮演的角色相同。……她的藝術和生活奇妙地相互滲透，她的創造工作在生活上獲得豐富源泉。”

正因為她所飾演的悲劇角色與自身的人生悲劇極為相似，才使得她的個人悲劇被擴展到社會層面，成為中國千萬時代女性悲劇的縮影。她的一生，之所以被后人看成是一部帶有強烈時代印記的生命傳奇，乃是由于我們無法將她的人生悲劇簡單歸因于她的個體命運，不論是她的成功、失敗，抑或是喜悅、哀傷，都超越了她的個體范疇，成為一種可資社會分享的普遍經驗。

阮玲玉死后，美國的報紙對這一事件做的后續報導

正如臺灣作家龍應臺所言：“文化藝術能讓孤立的個人打開深鎖自己的門，走出去，找到同類。……他的經驗不是孤立的，而是共同的集體的經驗，他的痛苦和喜悅，是一個可以與人分享的痛苦和喜悅。”正因為如此，今天的阮玲玉才得以成為一個與特定歷史與意識形態相關聯的時代象征，成為一部闡釋空間無比開闊的歷史文本。

那個時代的豪華陣容——八大美人聚首：后排左起葉秋心、黎明暉、胡蝶、阮玲玉和徐來；前排左起袁美云、陳燕燕和王人美

【連接歷史和現實的中間地帶】

誠如本文開頭所言，20世紀90年代以來，隨著以“老上海”為標志的懷舊文化的興起，阮玲玉再次“復活”，成為當代文化的一個熱點話題。雖然“懷舊”常常被理解為人們面向一去不復返的往昔歲月的一種感傷體驗，但它背后往往掩藏著某種“今不如昔”的潛在歷史倫理學。“懷舊”作為一種當代文化心理實踐，總是與諸如“閱讀”、“觀看”、“聆聽”等感官消費活動如影隨形，使得消費中的懷舊成為當代文化中一個相對安全的場域。

這是“八大女星”中的其中關于阮玲玉的寫真集書封，在同期女星出版的寫真集中她的這本是賣得的最好的一本

它可以為我們提供一個更富于假定性和偽裝性的話語空間，將某些被當下意識形態所禁止或回避的敏感話題，裝飾成充斥著個人欲望的歷史圖景，以期獲得一種更為安全的宣泄與表達。從這個角度看，“懷舊”又或多或少帶有歷史的反諷意味，企圖用一種“借古諷今”的方式，將過去與現在批判性地連接在一起。這或許可以從一個側面來幫助我們理解阮玲玉的當代意義。

譬如關于她自身，傳統的以民族主義和階級論為主調的經典電影史論者，堅持將阮玲玉悲劇納入階級壓迫與反抗的話語表述當中，甚至將她自殺身亡，解讀為“是反動派加緊對左翼電影運動的破壞與迫害”，“是在當時電影戰線上‘圍剿’與‘反圍剿’斗爭激烈”的表現。但這種理解在當今盛行的以溫情和懷舊為主調的消費主義論者眼里，就不免顯得過于僵硬和教條。

早期出版的關于阮玲玉的畫冊

他們似乎更愿意從感性的、視覺或其他感官機能快感，而不是階級斗爭的角度，來賦予阮玲玉以一種更為溫婉和柔性的文化內涵。這兩種話語，看上去彼此沖突，水火不容，仿佛兩個彼此錯位的圓圈。而阮玲玉恰是二者相交和重疊的區域，是一個可以讓二者實現對接、達成共識的中間地帶。于是，在當代懷舊主義和消費主義語境下對阮玲玉進行重新解讀，便成為“左翼電影”重獲合法性的一種現實機緣。

阮玲玉與母親（左二）養女小玉（后站者）在一起

在這個過程中，阮玲玉所擁有的柔和的女性身體外觀便成為一個關鍵性的視覺元素。因為她同時存在于“左翼”和“消費”的視線當中，尤其以當代“懷舊”語境而言，至少可以讓那些過去以“進步”或“革命”來命名的30年代都市女性，以一種更為“女人”的面目重回當代視野，成為一種能夠被再次消費的文化“古董”。由此，作為公共話語的“左翼電影”便不知不覺被賦予了某種隱私性。

阮玲玉與何非光

關于階級、革命和民族解放的宏大主題也因此而與個人利比多勾連起來。阮玲玉的身體，也由被國家和革命所規訓的身體，變成了被男性所觀賞的“欲望的客體”。這種介乎于傳統與當下之間的“文體功能轉換”，使得那些早已隱身于歷史遠景中的革命和民族主義話語再一次被納入當代大眾消費的范圍，并以一種感性的、柔和的、便于消費的形式被大眾重新咀嚼。阮玲玉的出場，使得這種咀嚼變得不再堅硬和苦澀。

國內唯一出版的一本阮玲玉畫冊的書封

我們還可以以同樣的邏輯來重新檢視一下阮玲玉與30年代上海媒體的關系。作為一種剛剛建立起來的大眾文化體系和公共話語空間，30年代的上海媒體通常被視為都市現代性崛起的印證。這些媒體大多代表新興的民間力量，他們發出與官方不同的聲音，成為代表言論自由和社會進步的象征。而作為一個與現代媒體相伴共生的電影女明星，阮玲玉原本也是大眾媒體（電影）的產物，但最后無情將她扼殺的仍舊是大眾媒體（報紙）。

 

這中間必然隱含著某種矛盾：銀幕上的阮玲玉扮演是一位身世低賤卻道德高尚的“神女”，而現實中阮玲玉卻被媒體（報紙、雜志）描述為徘徊在兩個男人之間的“蕩婦”。二者之間的尖銳反差，某種程度上正揭示了阮玲玉作為一個公眾形象被媒體所塑造和操控的事實。在現代性建構過程中，像報紙、雜志、電影這些現代大眾媒體無疑扮演了極為重要的啟蒙者角色，但在兩性關系格局上，它們卻依然延續著傳統父權的余孽。

 

它們所力圖塑造的作為“神女”的阮玲玉與作為“蕩婦”的阮玲玉，恰好對應著勞拉?穆爾維意義上所謂的“拜物”和“厭女”——男性對女性的兩種基本感知方式。因此，報刊媒體對阮玲玉的贊美抑或謾罵，無不暴露出父權主流話語對于理想女性的塑造和道德規訓的圖謀。由此觀之，阮玲玉與30年代都市現代性的關系確乎相當復雜，其間充斥著諸如“依賴”與“反抗”，“適應”與“挑戰”的張力組合。如果說大眾媒體確乎是一種現代性表征，那么，阮玲玉之死，無疑又代表了人們面對這種現代性的一種挫敗體驗。

從一個更為廣闊的社會結構與文化轉型的歷史背景中來理解，上述悖論似乎就顯得更加無法逃避。置身于一個由傳統向現代轉軌的歷史進程中，政治、社會、道德、文化無不充滿著變數，沒人知道未來之路通向哪里。在這種情況下，無論是個人還是社會，往往難免陷入一種進退維谷、徘徊莫辨的兩難境地。

有人說阮玲玉選擇自殺顯示了她的脆弱，但這種脆弱暗指的卻是一種無法選擇的痛楚和幻滅。與阮玲玉有過數次合作關系的費穆，在編導由阮玲玉主演的影片《人生》的時候，曾要求美工師吳永剛為字幕設計一個襯景，內容是三個工匠打鐵的畫面。吳永剛問他何以做此設想？

費穆說，這就是他理解的《人生》的主題：“人生是個大烘爐，每個人的靈魂，在烘爐里錘煉，堅強的成了武器，軟弱的被燒成灰燼。”可惜，費穆導演沒有能夠把他的主演阮玲玉鍛造成一柄堅韌的武器，卻眼睜睜地看著她，滿懷幽怨地化作一縷時代的灰燼，浮游在天地間，隨風飄向歷史的盡頭。(石川)

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