90年代初，有一次張瑞芳到上海戲劇學院去講課。她對臺下的師生說：我們這一輩演員，跟你們最大的不同，是從來沒有老師系統地教過。演了一輩子戲，主要靠自己在舞臺上摸索，是從戲里“滾”出來的。

一個“滾”字，很準確，也很切題，恰好點明了她們那一代藝人的神奇之處：身處動蕩時代，無緣接受正規教育，卻憑著天資聰穎，無師自通，自學成才，多年在舞臺上摸爬滾打，最終摘取了“四大名旦”的桂冠。

說是無師自通，其實也未必盡然。演藝路上，張瑞芳并非孑孓獨行，也有許多老師不斷給予她指導和教誨。只不過這些所謂師者，不是那些三尺講臺上傳道授業解惑的教書先生，而是眾多與她攜手同行的藝術前輩和伙伴。她是師法社會，師法自然，師法同道，正所謂三人行則必有我師焉。張瑞芳的求藝之路，也不在象牙塔里，不在青青校園，而是在田間地頭，在烽火前線，在舞臺的幕布之后，在漫長的人生旅途當中。

張瑞芳最早接觸戲劇，是在北平第一女中念初中的時候。那時候的張瑞芳，豆蔻年華，活潑好動，被推選為班級的游藝股長（相當于今天的文娛委員）。她的主要職責，是從各種雜志上挑選劇本，供愛好演劇的同學們排練演出。每每開鑼之際，她都會親自粉墨登場，扮演過從小妞到老嫗的各種角色。

小孩子演戲，就像在做家家，今天扮爹，明天扮娘，你扮媳婦，我扮新郎。沒有服裝，就像鄰居家借，沒有布景道具，就請冥衣鋪的工匠用紙糊。那時的北平，晚間常常戒嚴，女生出行不便，索性就不再回家，整晚在學校禮堂里專心演戲。因為年紀小，童心澄澈，進入角色的信念感往往比成人更強，扮什么都會信以為真，毫無矯揉造作之弊。

就這么從初中、高中、大專一路演下來，沒人教，沒人問，唯有演戲的樂趣，讓她獨自陶醉其中。有一天，大姐也看她演出，張瑞芳暗自思忖，要在大姐面前一露身手。臺上，她演得很賣力，聲嘶力竭，汗流浹背。臺下，觀眾也毫不吝惜，不斷給她掌聲與喝彩。晚上，她興沖沖地趕回家，姐姐卻一臉茫然地實話相告，只覺得臺上熱鬧，卻沒看明白她演的是什么。這讓張瑞芳十分懊惱，在日記里把自己狠狠罵了一頓。她忽然這才意識到，演戲其實不是背背臺詞那么簡單，演戲不是為了自娛自樂，自我陶醉，而是首先要想著臺下的觀眾。

1937年，張瑞芳遇到了演藝生涯中的“第一位啟蒙老師”——左翼戲劇工作者崔嵬。兩人在一部題為《黎明》的抗日話劇中合演一對夫妻。丈夫是一位失業工人，妻子為生活無著而悲傷痛苦。演出時，張瑞芳真情流露，毫無顧忌地張嘴大哭起來。

謝幕后，崔嵬告訴她說，你在臺上哭的時候，嘴不要張得太大了，形象不好看不說，臺下觀眾還會曲解你的意思，以為你在笑。崔嵬想說，正確的表演，既要充分調動感情，也要學會控制表情和形體。這一提醒，讓張瑞芳懂得了藝術真實與生活真實的區別，在于藝術真實必須講究形式上的美感。即使是哭，也必須具有美的形式。不然就會引起觀眾哄笑，無法達到人物塑造的目的。

同樣在這出戲中，張瑞芳還有一個冒雨出門的動作。她原來的表演，僅僅是不假思索地推開門，直挺挺地走出去。崔嵬又說，你這么演，觀眾怎么知道外面下著雨呢？你推開門，應該先探頭看看，見屋外雨大，便把圍裙解下來，遮在頭上，再往外跑。這等于在告訴張瑞芳，演員的形體動作必須包含角色對環境的感受和反應。話劇舞臺上的三面墻，無法再現生活中的風霜雨雪，只能通過演員的形體表演，將環境的具體特征傳達給觀眾。

崔嵬的只言片語，讓張瑞芳頓感茅塞頓開，初步領會到了表演藝術的奧秘，也懂得了表演技巧、藝術手段對于塑造人物的重要性。在隨后接連不斷的高強度舞臺實踐中，她越來越意識到，演員在舞臺上的情緒、情感，也是塑造人物必不可少的手段和材料。一個好演員，僅僅有真情實感和充沛的激情是不夠的，還必須學會用技巧來對情感進行正確的掌握、駕馭、控制和調度。

在一部名為《打鬼子去》的抗戰動員劇中，張瑞芳扮演一個因孩子被日本鬼子殺害而精神錯亂的母親。剛開始的時候，她完全依靠飽滿的情緒和澎湃的激情去塑造人物。當母親發現孩子已死，精神上受到了強烈刺激，一個趔趄跌倒，連滾帶爬地下場。對這段表演，張瑞芳太過投入，情緒幾乎失控，以至于體力消耗過大，到了后臺還在渾身顫抖，無法站立。盡管她的表演受到觀眾和輿論的稱贊，但她自己卻怎么也高興不起來。她擔心的是，同一部戲，一天要演四五場。像這樣第一場就把情緒和體力耗干了，后面的演出怎么辦？

要解決這個問題，就必須借助高度的表演技巧，必須對角色的心理過程進行詳細的分析和分解，對情感的律動層次進行合理的設計。張瑞芳想，這位母親為什么會瘋？情感爆發的節骨眼應該在哪？她遭到日軍奸污，原本想一死了之，卻又放不下年幼的孩子。孩子，是她忍辱偷生茍活下去的唯一理由。她從地上緩緩抱起孩子，發現他不會動了，便伸手去摸，卻沾了一手鮮血。她這才意識到，孩子已經死了。啊！是血。正是母親手上沾著的孩子的血，才是導致她情緒猛然崩潰的節骨眼。

著名的電影演員張瑞芳在閱讀觀眾來信。

為了讓觀眾能夠清楚地看到這個過程，張瑞芳自己想了個法子。她將棉花團浸入拌了糖汁的紅墨水，再從男同事那里要來一只廢棄的香煙罐，把棉花團塞進去，藏在道具娃娃的襁褓里。演出時，張瑞芳演到母親去摸孩子時，用手指伸進襁褓一捏棉花團，再把沾滿了“兒子”“鮮血”的手舉到眼前，然后驚恐而絕望的大叫一聲“啊……！我的兒啊……！”每演到這一刻，全場無不一片唏噓。

這樣的動作和情緒設計，不僅準確地把握住了角色內心活動的層次，也讓人物具有了真實可信的外部動作。這種在塑造角色過程中，通過分析、思索而形成的表演技巧和體驗方法，往往比那些課堂上的教學案例要深刻實用得多。一旦掌握了正確方法，張瑞芳便開始從過去那種自發的、本能的、自然主義的表演，逐漸著向體驗派、演技派方向的轉變。

張瑞芳一生舞臺表演藝術的高峰，出現在抗戰八年的陪都重慶。這絕非偶然，因為那里匯聚了中國話劇藝術在逆境中生存發展，甚至高潮迭起的全部要素：有郭沫若、老舍、曹禺、田漢、夏衍、陳白沉、于伶等一大批最優秀的劇作家；有張駿祥、應云衛、馬彥祥、章泯、沈浮、孫師毅等一批最頂尖的話劇導演；有金山、趙丹、舒秀文、白楊、魏鶴齡、謝添、吳茵、葉子、顧而已等眾多最杰出、最優秀的表演藝術家，有源源不斷被創作出來，質量上乘、風格多樣的話劇劇本，以及每天多場次、高強度的演出磨練和大批熱情高漲、求知若渴的大后方觀眾。這樣的環境和氛圍，一般的高等學府哪堪望其背項？從今天的立場上看，能在這樣的環境和氛圍中學習成長，也是張瑞芳她們那代藝人，最讓后輩羨慕和向往的一種幸運。

在和這些風格迥異，個性絢爛的藝術家的合作當中，張瑞芳逐漸培養出了極強的可塑性和適應力，善于從多種不同方法和角度去接近和塑造各類形形色色的角色。比如大家公認的，她最擅長演對手戲，往往遇難更強，遇強更強，能夠在與同臺競技的對手彼此交流和刺激中，不斷挖掘提升自身的表演潛力。再如她的戲路寬廣，不論是《南征北戰》里干練果敢的女游擊隊長，《家》里婉約隱忍的瑞玨，還是潑辣豪爽、風風火火的《李雙雙》，一到她的手里，都會顯得輕車熟路，收放自如。

還有她那被后人艷羨的臺詞功夫，不論是《北京人》里語氣聲調總是“慢半拍”的愫方，還是《大河奔流》里的激情澎湃、快人快語的李麥，在她那里無不顯得神魂附體，得心應手。所有的一切，無不有賴于重慶舞臺上高強度的表演實踐，為她打下的扎實基本功。因此，暮年的張瑞芳常說，在她的從藝道路上，如果把北平學生劇團時期比作中學，那么，重慶的八年，就是帶領她在藝術殿堂登堂入室的大學階段。

在重慶，讓張瑞芳最難忘的，排戲手法最奇特的導演當屬章泯。1942年，重慶首演曹禺巨作《家》，他就是首任導演。章泯排戲時很少說話，講究“無為而治”。既不給演員說戲，也不對劇情做過多的要求和提示。演員在一邊排練，他就安靜地坐在一邊看。演對了，他臉上就會露出笑容，演得不對，他就扭頭不看。

最讓張瑞芳發怵的，就是章泯扭頭的樣子。許多年以后，有一次張瑞芳在北京遇到章泯，忍不住舊事重提。她說：導演啊，你都不知道，那時候我們可怕你扭頭了。章泯還是一副不動聲色的笑臉，對張瑞芳說：哪有那么可怕？我不過是你的眼前的一面鏡子。鏡中的你，是美，還是丑，關鍵不在鏡子，而在你本人。其實，這恰恰是為人為藝的真諦所在。