術(shù)家周鐵海繪制的“社會主義美人照”中的電影明星，可說是遙遠(yuǎn)的名人。 

周鐵海的這個明星系列的形象素材來源于電影雜志。1990年代末，周鐵海在靜安區(qū)萬春街的工作室因為拆遷而遭毀滅。這時，他偶然發(fā)現(xiàn)鄰居廢墟里的一捆雜志。那是當(dāng)時的《大眾電影》雜志。這批雜志中的明星照片，喚醒了1966年出生的周鐵海的青春記憶。陳沖、龔雪、劉曉慶、吳海燕、張瑜、李秀明、郭凱敏等曾經(jīng)名滿天下的電影明星，哪個不與當(dāng)時的中國青年的夢想相連？而鄧麗君的形象，則是樊籬之外的女神，體現(xiàn)了另外一種女性美學(xué)，也成為一時風(fēng)騷。以機(jī)智地挪用現(xiàn)成圖像而著稱的周鐵海，敏銳地意識到了這批明星影像作為某個特定時代的一種夢想與美學(xué)趣味所具有的特殊意義。 

他以他慣有的制圖方式，重繪了這批以清純?yōu)橹饕�訴求的“社會主義美女照”（socialism pinup）。這既是屬于某個特定時代的大眾集體記憶的回收，也是凝聚于明星影像中的集體記憶的重塑與回放。 

當(dāng)代日本文化評論家、藝術(shù)史家多木浩二（Taki Kouji）在《美女照的修辭學(xué)》一文中指出：“不管是內(nèi)容濃烈的還是稀薄的，社會上一般把作為娛樂而傳播的情欲性的影像總稱為‘美女照’。” 

比對多木（Taki）的這個“美女照”定義，周鐵海的作品顯然有所不符，需要稍作修正。周鐵海所依據(jù)的這批中國“美女照”的原形是電影演員照片，其生產(chǎn)（拍攝）、流通、接受與消費發(fā)生于計劃經(jīng)濟(jì)社會主義時代的末期。其時改革開放已經(jīng)啟動，社會也已開始向大眾傳播與消費社會邁進(jìn)。但文化的生產(chǎn)、人們的審美意識等仍然沒有完全擺脫計劃經(jīng)濟(jì)的影響。從當(dāng)時生產(chǎn)制作這類明星演員影像的目的看，似乎也就簡單停留于電影宣傳的層面，雖不乏打造明星之意，但囿于意識形態(tài)的鉗制，還無法像今天這般明目張膽地實施明星包裝與打造，只是簡單地以演員照為幌子，擴(kuò)大影片的影響，兼而傳播演員的名聲。照片的制作者所拍攝的不是如多木所說的“情欲性的影像”，而是反而把可能喚起情欲的因素加以過濾。從這些影像本身來看，煽動、撩撥情欲的成分也確實并不明顯。當(dāng)然，對于影像的接受者與消費者來說，是否視其為“情欲性的影像”與欲望投射的對象，那是各人自便。

從某種意義上說，明星照片的拍攝方式可說是照相館美學(xué)的極致。戲劇性的用光、柔焦，以及對于所有細(xì)節(jié)的控制（排除），使得照片成為了一種現(xiàn)實的真空。它們仿佛來自現(xiàn)實，但其實已經(jīng)沒有現(xiàn)實感。 

不過，即使在照片制作當(dāng)時還沒有包裝、打造、營銷之說，但對于當(dāng)時的大眾來說，陳沖、張瑜、劉曉慶等也是遙不可及的名人。而飛速發(fā)展的中國現(xiàn)實，也令這些名人們迅即成為昨日黃花，在今天，那些影像也一并成為傾訴鄉(xiāng)愁的對象。 

周鐵海的這批明星作品，是在這種性質(zhì)的明星影像的基礎(chǔ)上，對人物形象再次加以打磨。雖然在拍攝時攝影師可能使用了柔焦手法，但經(jīng)過周鐵海的繪畫處理，照相機(jī)鏡頭所具有的成像銳度再度柔軟化。因此，他的這組作品，其實經(jīng)過了兩度打磨，一次是拍攝時的“去刺點”的攝影操控，經(jīng)過這樣的視覺衛(wèi)生打掃，照片已然成為了空洞的物品。而當(dāng)周鐵海再次以噴筆將影像從紙張移植到畫布上加以重新繪制時，圖像本身又經(jīng)歷了一次打磨。經(jīng)過這第二次打磨，畫面氣氛更加朦朧曖昧，人物形象顯得更加飄忽，不可捉摸，越來越趨近于一種幻影式的存在。不過，經(jīng)過周鐵海的這次打磨，本來照片中相對低下的情欲性反而有所提高。我們發(fā)現(xiàn)，從某種意義上說，照片情欲度的提升似乎與影像的清晰成反比。在這里，他通過噴筆在弱化了照片的攝影性的同時，也通過這種處理使鄉(xiāng)愁成為照片的主調(diào)。

                                                                       ——顧錚